admin开幕致辞
在国家存亡危急的大背景下，我们向青少年们寄予肺腑之言，意在通过学习美学，提升青少年的自身修养，培养他们的审美观，进而影响他们的三观，使他们走上正确的道路。
我坚信，中国社会之所以如此乱，不完全是体制的原因，而更多是因为人心太坏。我坚信，情感比理智更重要。要净化人心，光说几句道德的话是不够的，必须从“悦情养性”做起。除了吃饱穿暖、位高权重、待遇优厚，还要有更高尚、更纯粹的志向。要净化人心，首先要美化我们的生活。
人要有超脱的精神，才有能力追求世俗的事业。
第 1 章
书中以“一棵老松”为主线，概括了人们对待老松的三种态度，即实用、科学、审美，分别对应善、真、美，用十分浅显易懂的语言向读者阐释了美的“有用性”。
从狭义的“用”字上看，美是最无用的。科学家的目的虽然只是辨别真假，但他们所得到的成果却可以在人类社会中得到利用。诗歌、绘画、雕塑、音乐等美的东西，冷了不能当衣服穿，饿了不能当食物吃。从实用的角度看，很多艺术家太不实用了。那我们何必讲美呢？人性是多方面的，需要也是多方面的，真、善、美都具备了，才算是一个完整的人。人性有吃喝的欲望，但渴了无水喝，饿了无食，这当然是一种不足；人性有求知的欲望，却没有科学活动，有美的爱好，却没有审美活动，这也是一种不足。对真、美的需要，也是人生的一种饥饿，一种精神的饥饿。只有病弱的、衰老的身体，才没有对食物的饥饿。同样，如果你遇到一个人或一个民族没有精神饥渴，你可以断定他的灵魂已经达到了病态和衰老的状态。
人类与其他动物的不同之处在于，除了食物、性和爱之外，人类还有更高的追求，美就是其中之一。
朱光潜先生反对把审美经验与实际生活经验割裂开来，并多次谈到二者的联系。
美是事物最有价值的地方，体验美是人生最有价值的地方。
并用它来表达思想以及承载思想的艺术品的重要性。
许多伟大的英雄美人已逝，许多伟大的成功与失败也已逝去，只有艺术作品真正永垂不朽……遥远的过去只是一片漆黑的天际，我们之所以还能辨认出这片漆黑的天际，多亏了思想家和艺术家们洒下的那几颗星星。
第 2 章
文章的副标题是“艺术与现实生活的距离”，文章用各种例子来揭示“距离创造美”的原因，这个距离包括时间距离、空间距离，而且朱先生反复强调这个距离要“合适”。
艺术一方面要能把人从现实生活的束缚中解放出来，另一方面又要能让人理解、欣赏，如果“距离”不够，人就容易回到现实世界，距离太远，人又容易无法理解、欣赏。
文章还驳斥了以道德来评判艺术的现象。
很多人喜欢从道德的角度来谈论文艺，从韩昌黎的“文学是传道人”到现代以文学为宣传工具的“革命文学”，都是把艺术逼回到现实社会。一个乡下人看戏，看到曹操这个角色演得活灵活现，义愤填膺，跳上台持刀杀了他。从道德的角度来评论艺术的人，和杀曹操的乡下人有些相似，虽然有义，但天时地利人和，殊不知道德才是现实生活的准则，而艺术离现实生活还很远。
通过控制距离，艺术家将情感转化为艺术。
艺术是主观的，是作者情感的表达，但又必须有一定的客观性。艺术必须有情感，但只有情感不一定是艺术……艺术家在写个人情感时，不能同时活在这些情感中，必须将其客观化，从主要体验者退居为旁观者。普通人无法从远处看待他们的个人经历，所以无论他们的情感有多深，经历有多丰富，都无法创作艺术。
第三章
朱先生重申了“天地人化”的美学观点，并在举例说明后，将其概括为以下两点。
审美体验是人的兴趣与事物姿态的往复流动。从这个前提出发，我们可以得出两个结论：
1、事物的形象是人情趣的体现。事物意义的深浅与人的本性息息相关。深邃的人在事物中看到深邃的东西，浅薄的人在事物中看到浅薄的东西。例如，一朵带露水的花，在一个人看来可能只是一朵普通的花，但在另外一个人看来可能却是一朵含泪含泪的花，在另外一个人看来可能是生命本质和宇宙的象征。一朵花如此，万物亦然。因为我把自己的意义和情趣转移到事物上，事物才能呈现出我看到的形象。可以说，每个人的世界都是由自我的延伸而形成的。欣赏有一定的创造性。
第二，人不仅把自己的感情转移到事物上，而且把事物的姿态吸收到自己身上，不自觉地模仿事物的形象。所以，审美体验的直接目的虽然不是陶冶性情，却有陶冶性情的作用。如果心灵中烙下了美好的形象，经常沉浸在美好的形象中，自然就会少些污秽的念头。苏东坡诗云：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗。”竹子只是美的形象之一。一切美好的事物，都有不使人俗化的作用。
“宇宙人化”揭示了审美经验生成的原理。
第四章
它首先回顾了前三章并总结了美的两个关键要素。
1、当下的形象与现实生活之间有一个适当的距离，我们只欣赏这个孤立的形象，而不去问它与其他事物有什么关系，对人有多大用处，思考与欲望暂时失效。
第二，当我们欣赏这种形象时，我们是如此专注，以至于忘了自己和对象，于是我们不自觉地把自己的兴趣转移到对象身上，对象也把它的兴趣转移到我们身上。这是一种非常自由的活动（因为不受实际目的的束缚）。这可以称为欣赏或创造。美是这种活动的产物，而不是生来就有的现成的东西。
对于没有接触过美学的读者来说，前三章虽然充斥着大量的例子，但还是觉得太过抽象难以理解。朱先生先概括，再概括，引出下文内容。
随后，文章对美感与愉悦相混淆的现象进行了驳斥。
美感与实践活动无关，而愉悦则源于实践需要的满足……审美态度是没有意志的，因而也是没有占有欲的。
就美而言，按照第二章的理论，快乐“太接近现实生活”了，因此与美有很大区别。
接下来朱先生从审美经验的来源角度阐述了美与愉悦的联系。
审美体验是直觉性的，而不是反思性的。在专注的过程中，我们忘我了，自然不能感受到自己是否喜欢正在观看的形象，也不能反思这个形象是否唤起愉悦。我们越是欣赏一件艺术品，就越感觉不到自己是在欣赏，越感觉不到这种感觉是愉悦的。如果感觉到愉悦，就已经从直觉变成了反思，就像提着灯笼去寻找影子一样。当光到达影子的时候，审美态度就没有了。与美相伴而生的愉悦不是当时感受到的，而是后来才回忆起来的。比如，读一首诗，看一出戏里的一幕，我们只是在心里理解，来不及去思考。后来我们回想起来，才觉得这次体验很愉悦。
这个道理一讲，就很容易理解了。但是，很多人就是因为不懂这个很简单的道理而误入歧途。最近德国、美国很多研究“实验美学”的人都是这样。他们拿一些颜色、线条或色调，让受试者比较，问他们喜欢哪一个，讨厌哪一个，然后做统计，说某一种颜色最美，某一种线条最丑。独立的色彩与绘画中的色彩是不能比较的。艺术中，部分之和不等于整体，最容易引起愉悦的东西，不一定是美的。他们的错误非常明显。
第五章
主要讨论美感与联想的问题。
当大多数人认为某样事物很美丽时，那是因为它唤起了甜蜜的联想。
并进一步问道：“联想所带来的愉悦是不是一种美感？”
学者们对这个问题历来分为两大阵营，一派的回答是肯定的，一派的回答是否定的，这场争论正是文艺思潮史上形式与内容的激烈争论。
形式与内容的关系就比较好理解了，在解释形式主义命题的时候就提到，艺术是建立在形式之上的。
许多大文人、大道德家没有成为艺术家，许多艺术家也不是大文人、大道德家。由此可见，艺术之所以为艺术，不在于内容，而在于形式。如果你不是艺术家，即使内容再好，也创作不出好的作品；相反，如果你是艺术家，再平凡的东西，经过心灵的巧思，也能变成绝佳的作品。
最后朱先生对形式主义者关于美感与联想的看法表示认同，并进行了总结。
从广义上讲，联想是感知和想象的基础。艺术离不开感知和想象，更离不开联想。但是，我们通常所说的联想，是指从A想到B，从B想到C的无休止的随机思考。从这个常识上讲，联想有碍美感。美感产生于直觉，不经思考，而联想不可避免地要涉及思考。在审美体验中，我们集中精力于一个孤立的、绝缘的形象，而联想最容易使人心神不宁，注意力不集中，使思维从审美形象转移到许多与美感无关的事物上。欣赏美人时，看到香草，一心一意地欣赏它的韵味；联想时，看到香草，想到丝裙，又想到穿丝裙的美女。想到穿丝裙的美女，我的心思就不再在香草上了。
联想多半是偶然的。例如一幅画的内容是《西湖秋月》，如果观者不把注意力集中在画作本身，而是相信联想，那么甲可能联想到雷峰塔，乙可能联想到当年陪他游西湖的美女。虽然这些联想有时能增加观者对画作的好感，但画作本身的美感未必会因此而增加，画作所唤起的美感会因注意力分散而降低。
了解了这一点，我们就会发现，许多通常被认为是美好的经历实际上并不美好。
第六章
第五章的内容是社会大众对美学的误解，本章探讨的是学者们的“把研究批评当成欣赏”的误解。
考证所得的是历史知识。历史知识可以帮助欣赏，但不是欣赏本身。欣赏之前，必须有理解。理解是欣赏的准备，欣赏是理解的成熟。对于欣赏而言，版本、出处、作者生平都无关紧要，因为审美经验就是欣赏图像本身。关注这些问题，就意味着离开图像本身。但对于理解而言，这种历史知识非常重要。比如，要理解曹子建的《洛神图》，必须知道他和甄后的关系；要欣赏陶渊明的《饮酒》，必须先确定原文是“悠然望南山”还是“悠然见南山”。
理解与欣赏相辅相成，不解则不能欣赏，所以考据学是一门基本功。但是，如果只理解而不能欣赏，就只成就了史学功力，而没有进入文艺领域。一般热衷考据学的学者，通常会犯两个错误。第一个错误是编故事。以为作者的每句话、每笔画都有历史，就用史实来编故事。殊不知艺术是创造性的，虽然可以受史实影响，但不必完全受史实支配……考据学研究者的第二个错误，是因考据而忘了欣赏。考证了作品的史实后，就以为自己已经尽力了。而不再进一步去琢磨琢磨。他们就像食品化学家，有条不紊地研究了一道菜的来源、配料、烹饪方法，却站在一边袖手旁观，不去涉足。
以上内容阐述了考据与鉴赏的对立统一关系。接下来是批评与鉴赏的关系。朱先生列举了四种类型的批评家，并发表了自己的观点。
批判态度是冷静、不带感情的，其实也就是我们开篇说的“科学态度”；欣赏态度是注重我情绪的交流，以及对事物姿态的把握。批判态度需要内省的领悟，而欣赏态度则完全凭直觉。批判态度有预先存在的美丑标准，把我放在作品之外去评判它的美丑；欣赏态度则避免任何偏见，把我放在作品之内去分享它的生命。如果遇到文艺作品，我总是抱着批判的态度，我就是我，作品就是作品，我无法沉浸在作品之中，永远得不到美的真正体验。
最后，概括了考证、批评、欣赏的关系。
总之，考证不是欣赏，批评不是欣赏，但欣赏不能没有考证和批评。过去的老先生太重视考证和批评，现在的年轻人普遍太不愿意踏踏实实做事，以为只要有文艺爱好就可以谈文艺了。这是大错特错。
第七章
重点是美与自然的关系，前面讨论了审美体验的问题，搞清楚了审美体验，我们就可以讨论美本身了。
美学不是一种科学或实践活动，它不止于此。美虽然不完全存在于事物中，但美与事物并非毫无关系。你看到峨眉山会感到庄严、有分量，但你看到一个小土丘却感觉不到庄严、有分量。由此可知，事物首先必须具有使人感到美的可能，而人不能完全凭心灵创造美。
这不免让人想起马克思主义哲学的一些内容。
随后朱先生详细阐述了自己的观点。
美不完全存在于外在世界，也不完全存在于人的内心，它是心与物结合而诞生的婴儿。美感来自对形象的直觉。形象属于事物，但不完全属于事物，因为没有我，就无法看到形象；直觉属于我，但不完全属于我，因为没有事物，直觉就无法发挥作用。美必须兼具人的情感和物理，缺少其中任何一种，美都无法被看到。
以上观点，道出了美的起源。接下来，朱先生再对美的本质的起源进行阐述。
如果你觉得自然是美的，那么自然就被艺术化了，成为了你的作品，它不再是原始的自然了。
审美也是这样，也是要使自然艺术化，所谓艺术化，就是人性化、理想化。
同时朱先生还以爱情为例，从侧面阐释了美的本质。
爱的对象是经过艺术改造的自然。
但“普通的爱情伴随着强烈的占有欲”，而“美人的态度是没有占有欲的”。
对于美的欣赏，很像“柏拉图式的爱情”，所谓“柏拉图式的爱情”只是对所爱之人无私的欣赏，不带有任何占有欲。
当你有了占有的欲望，你必然会以一种实用主义的眼光去看待它，就像我们之前讨论过的，你越是实用主义，你就越是远离美的视角，你就越是远离美。
第八章
继第七章关于美与自然的讨论之后，作者在更深层次上阐述了受自然派生的审美观点影响的现实主义与理想主义的讨论。
首先，明确自然界中美与丑的概念。
通常“自然美”是指事物的正常状态，“自然丑”是指事物的不正常状态。
然后给出了大量的例子并得出结论：
艺术是否应该对自然采取“模仿”的态度？艺术美是否来自于模仿自然之美？回答这个问题，我们要注意两个事实：
1. 自然美可以转化为艺术丑陋。……
2、自然的丑也可以转化为艺术的美。
然后我们得到：
1.艺术的美丑和自然的美丑是两码事。
2.艺术的美并非来自于模仿自然的美。
艺术美的创造是需要经过提炼和加工的，我们在欣赏自然之美的时候，已经不自觉地把它主观化了，这与前面讲的“宇宙人化”是一致的。
第九章
探索艺术和游戏。
艺术的原型是游戏。
从这个常见的游戏中，我们可以看到游戏与艺术的几个相似之处。
1. 和艺术一样，游戏将欣赏的图像客观化，使其成为具体的情境。……
2. 与艺术一样，游戏是一种“理所当然”的活动。……
3. 和艺术一样，游戏具有共情效果，将僵化的宇宙视为一个活生生的存在。……
4. 游戏和艺术一样，创造了一个现实世界之外的理想世界来抚慰情感。……
那我们来讨论一下游戏和艺术的区别。
1. 艺术具有社交性，而游戏则不是。
第二，游戏不是社交性的，只关心“表达”所欣赏的形象；艺术是社交性的，需要进一步把这些形象传达给世界和后代，所以游戏不一定要有作品但艺术一定要有作品。
3、艺术家既然要把自己的感情通过作品“传达”给别人，让别人共同欣赏，就必须学习“传达”的技巧。首先要学习传达感情的媒介，其次要学习怎样利用这种媒介创造出美丽的形式。
第三点揭示了艺术创作与传播的本质，这个很重要，我在本文中已经提到了一些，这里就不再赘述了。
第十章
探讨艺术家创作时的心理活动。本章重点探讨想象力。
从理智角度看，创造性想象力可以分析为两种心理作用：一是划分功能，二是联想功能。
“分离”就是把某一形象（比如一只乌鸦）从众多与之相关的形象中分离出来，单挑出来。这种分离是选择的依据。很多人就是因为没有这种能力，所以不能创作艺术。
想象力决定了一个人能否创造艺术。而联想又分为两个部分。
“联想是感知和想象的基础。艺术离不开感知和想象，因而也离不开联想。”
“怀古”和“追忆往昔”的作品，大多都是基于相似的联想。比如看到赤壁就想起曹操和苏东坡，看到墙上挂着的衣服就想起已故的妻子。相似的联想在艺术上尤为重要。《诗经》中的“比”和“兴”体，都是基于相似的联想。比如《关关雅红》篇，就把雅红的爱情比作夫妻之间的友情。《长心园》中的“玉面”，现在已经成为俗语，但第一个用这两个词的人，是经过一番想象的。“玉”和“面”本来毫无关联，但因为颜色、质地相似，就嵌在了一起。语言和词语的引申意义，大多都是这样衍生出来的。比如“云开月明，花开戏影”这句话中的三个动词，都是从相似的联想引申出来的。
第十一章
诗人除了想象力之外还必须有情感。
本章详细探讨了艺术创作中的情感问题。
基于情感投入的出发点不同，文学作品往往被粗略地划分为主观与客观两部分。朱先生反驳了这种观点，并总结道：
一切文艺作品都必须是完整的。它们是旧经验的新综合，它们的精彩就在这个综合中充分显露出来。在综合之前，形象是零散的、杂乱无章的；在综合之后，形象是和谐的、整体的。这个综合的推动力是情感。一切文艺作品都不能分开来看，说某笔是平凡的，某句是警句，因为完整的整体中各部分都是相互依存的。人的美，往往体现在眼睛里，但全身必须健康，眼睛里的精神才饱满。眼睛不能分开来看，说是大自然的“词句”……欣赏或创作文艺作品，首先要注重整体印象，不能离开整体印象去谈细节。
然后他举例说明情感在文学作品中的作用。
情感是一个综合元素，许多原本毫无关联的形象如果能在情感上协调起来，就能形成一个完整的有机体……
因为情绪的融合，原本看似散乱的图像变得不散乱，原本看似重复的图像变得不重复。
简单来说，艺术的任务是创造形象，但形象必须浸润着情感。情感可以来自自己，也可以来自他人。来自自己的情感，诗人必须走出自己的内心去观察；来自他人的情感，诗人必须深入内心去体会。情感最容易沟通，所以“诗歌是人人共享的”。
第十二章
探讨艺术创作与遵守艺术规律的问题。
在艺术中，情感饱和的图像嵌入于节奏之中……
律的起源是归纳法，应用是演绎法，最初是自然法，后来成为规范法……
其他艺术的规则也是一样，都是以前人的规则为依据。
然后，解释了这种打破先前艺术规律的现象的周期性。
从历史看，以前的艺术规则，多是从自然规律到规范规律，再从规范规律到僵化形式。一种风格刚开始兴盛的时候，往往具有不可磨灭的优势，后来随波逐流者，得了形式却失了精神，犹如东施效颦之心，前者美好的东西，后者反而变丑陋了。弊端越来越严重，反动随之而来，于是就有了文艺上所谓的“革命运动”。文艺革命的领袖们，原本是想把文艺从规则中解放出来，而他们的追随者却把自己的主张定义为新的规则。这种新的规则，后来因为形式化而引起了反动。一波未平，又一波兴起。艺术史上，充满了这种革新创新的轨迹。
对于节奏的坚持，要辩证地看待。
格律有形式化的倾向，形式化的格律有限制艺术的倾向。知道了这个道理，我们就应该知道提倡格律的危险。但提倡反对格律也是一件非常危险的事情。我们应该记住，格律可以成为一种僵化的形式，但我们不应该忘记，大多数一流的艺术家都是从格律中创造出来的。
提倡节奏和不提倡节奏并不矛盾，这并不矛盾，创作不能没有节奏，但光跟着节奏走是不够的。
诚然，格律形式化之后，常常使人感到拘束，但这绝不是格律本身的错。我们不能因噎废食，格律不能束缚天才，也不能把平庸之辈捧上艺术家的宝座。如果一个人是真正的诗人，格律就是他的奴隶；如果他不是诗人，他的诗被格律腐蚀，没有格律，他的诗仍然被腐蚀。
最后，朱先生用孔子的一句话概括了艺术家运用艺术规律的最高境界：“从心而行，莫过格物”。
第十三章
艺术创作中“创造与模仿”问题细化探讨
艺术创作，说到底，无非是手随心，无非是让欣赏的形象去控制肌肉的运动，让肌肉的运动在纸上画出形象，在石头上刻出图案。
每门艺术都有其特殊的肌肉技巧，比如写字、绘画、弹钢琴等需要手腕的肌肉技巧，唱歌、吹笛子需要喉咙、舌头、嘴唇、牙齿的肌肉技巧，跳舞需要全身的肌肉技巧（严格地说，所有艺术都需要全身的肌肉技巧）。如果你想学一门艺术，你必须先学它的特殊肌肉技巧。
如何学习一门艺术的特殊肌肉技巧？一开始你必须模仿。
创造始于模仿。随后文章举例说明艺术创作、传播、媒介的问题。最后朱先生总结了创造与模仿的关系。
诗歌与一切艺术一样，必须从模仿开始，所以不能与古人不同，否则就失去了诗歌的本质；但诗歌必须创造，所以不能完全模仿古人，否则就失去了诗歌的本质。创造不能没有模仿，但仅仅模仿不能算是创造。
每个艺术家都必须是一半的诗人和一半的工艺品。可接纳的年轻作家经常俯瞰这一点。
第十四章
探索艺术家的特征 - 天才以及艺术创作中灵感问题。
我承认，遗传和环境有重大的影响，但他们无法在固定的遗传和环境中解释天才。业务;有些人的成就不错，他们的成就就像是使用小型资本来实现大型业务。
然后，主题改变并转向了灵感问题。
天才表现出来的最简单的地方是我们的灵感。
从心理角度来看，总结了灵感的三个特征。
1。这是突然的，超出了作者的期望。
其次，有时候，这是您勤奋地寻找的东西，但突然发现您无意识地想到了。
3。大多数练习诗歌的人都知道“失望”的感觉。
从这个角度来看，似乎灵感不是由人类力量控制的，但是“潜意识”的引入使这个秘密破裂了。
灵感是潜意识在意识中的作品的收获。
只要一个人关注，到处都有知识。
第十五章
讨论艺术与生活之间的关系。
严格来说，没有生命的艺术，因为艺术是感兴趣的表达，而感兴趣的根源在于生活，没有艺术，因为所有的创造和欣赏都是艺术活动，而没有创造和欣赏的生活是一个自我纠纷的术语。
然后，他用写作来形容生活。
俗话说，“只有伟大的英雄才能忠于自己的艺术生活。
艺术创作中总是存在欣赏，生活也是如此。
我们倡导生命的艺术性，这意味着我们倡导对生活的认真性。
艺术家根据他们的期望来评估他们是否可以鄙视普通百姓的期望，他们可以鄙视普通百姓的价值，并且在他们珍视某些东西时，他们知道如何鄙视某些东西，但他们也不知道如何享受它的能力。山谷，它必须在必须停止的地方流动，这是正确的选择，而善于生活的人也是如此。当他认真的时候，就会看到他的认真性，当他摆脱它时，就会看到他的开放态度。
上面的文字谈到了“关于生活的艺术思维方式”，朱先生阐述了善与恶之间的关系。
从狭窄的意义上讲，伦理的价值是实用的，而伦理活动是为了实现的，而美学活动是无目的的。如果世界上只有一个人，只有在有一个虔诚的情况下，只有在世界上只有一个人，只有在世界上只有一个人，只有在世界上，他只有在有一个孤独的活动时，他仍然可以欣赏到善良的事物。美丽是“内部”。
最后，朱先生总结了艺术与生活之间的关系。
艺术是一种感兴趣的活动，艺术的生活是一种充满活力的生活。生活。
“很有趣”是您的欣赏。
最后，朱先生在生活之旅中向年轻人传达了一个信息：
“慢慢走，享受！”
2021 年 6 月 29 日
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